Булавка Л.А. * Ренессанс и Советская культура * Статья


Булавка Людмила Алексеевна — кандидат философских наук, старший научный сотрудник Института культурологии. 


Закат «реального социализма» и распад СССР создали иллюзию того, что вся эта эпоха ушла в прошлое. Однако начало нового века ознаменовалось в нашем Отечестве и в некоторых других государствах постсоветского пространства не только ностальгией по СССР, но и возрождением серьезного интереса к феномену «Советская культура». Этот интерес оказался отчасти подогрет и ростом внимания западных искусствоведов к художественной культуре СССР, чему, в свою очередь, немало способствует возрастающий рыночный спрос на предметы советского искусства, в том числе, такого его направления, как социалистический реализм.

За всем этим, однако, скрываются гораздо более глубокие процессы. Мир, все более сталкиваясь с ростом социокультурных противоречий, вызываемых глобализацией и «столкновением цивилизаций» (Хантингтон), «рыночным фундаментализмом» (Сорос) и медийным манипулированием, дегуманизацией и гегемонией масс-культуры, ищет пути выхода из этих гуманитарных ловушек XXI в. Эти интенции в полной мере прозвучали на Всемирном философском конгрессе, проходившем в Стамбуле (2004 г.), последнем Российском философском конгрессе (Москва, 2005 г.), и многих других встречах философского сообщества.

На этих встречах автор стремился показать, что, вопреки типичному для нынешней эпохи забвению категориального аппарата Гегеля, Маркса, Лукача, Сартра, Ильенкова, Альтюссера и других гуманистов-диалектиков, он считает возможным и необходимым постановку проблемы поиска альтернатив нарастающей тотальной системе не в рамках постмодернистской парадигмы, отвергающей метатеорию и акцентирующей дискурс контекстов (даже не текстов) и «пустых понятий», а на базе исследования таких категорий, как «родовая сущность человека», «отчуждение» и «гуманизм» 1.

Автор попытается показать, что в нашем советском прошлом наряду с «экономикой дефицита», авторитарной политикой и идеологией одновременно существовали и определенные гуманистические интенции, характерные, прежде всего, для феномена «Советская культура». Проведенный в ряде ранее опубликованных работ автора анализ некоторых основных черт феномена «Советская культура» 2 показывает, с одной стороны, его сложную, противоречивую сущность, как (1) новой всемирной и универсальной гуманистической тенденции, (2) выражающей «идеальное» общественной природы советской системы, (3) несущей в себе принцип разотчуждения и (4) наследующей лучшие традиции российской культуры. С другой стороны, Советская культура стала «зеркалом» всех консервативно-бюрократических трендов «реального социализма», неся на себе печать отчуждения, свойственного именно этой системе.

Это противоречие и стало основной причиной кризиса Советской культуры, несущего в то же время надежды на ее возрождение в будущем. Также данное противоречие лежит в основе возможности сделать сравнительный анализ художественной культуры Ренессанса и Советской художественной культуры.

* * *

В контексте сказанного мы можем сформулировать гипотезу, что феномен Советской культуры имеет перспективу стать в будущем своего рода советским неоренессансом. Напомню, что в европейском Ренессансе (в отличие от античной культуры, где личность не имела колоссального и абсолютизированного значения) индивид как родовое существо, «выделившись» из понятия «Бог» как единственной и абсолютной субстанции бытия, сделал первый шаг в мир Культуры, чтобы уже в ней в полной мере обрести свою субъектность. Это не значит, что индивид тем самым посягает на идею «Бога», он лишь разделил с ним сферу культурь^сак субстанцию своей субъектности. Выражаясь метафорически, теперь «Бог» для индивида как для субъекта культуры становится товарищем по творческому цеху, теперь он — Deus-artifex (Бог-мастер) 3. Так Ренессанс дал индивиду перспективу обрести в Культуре субстанцию своей субъектности.

В качестве комментария к первой части этого положения можно привести высказывание Я. Беме: «Слушай же, слепой человек, ты живешь в боге, и бог пребывает в тебе, и если ты живешь свято, то ты сам бог» 4.

Трудно переоценить революционное значение этого обращения, т.к. Беме предлагает человеку, жившему до этого только отношением к своему греху и вопросом вечного спасения своей души, такое решение, осуществление которого лишь собственными усилиями прежде представлялось ему недостижимым. Теперь же ему предлагают рассматривать свою собственную нравственную сущность в качестве главной основы своего «спасения», причем в обход института церкви и вне вероисповедных различий. Так Ренессанс вплотную подошел к идее самоспасения души человека. Осталось сделать лишь еще один шаг к тезису о самостоятельном творении Истории родовым человеком.

Но этот шаг был сделан существенно позднее — в Советской культуре и в лежавшем в ее основе социальном творчестве 20-х гг. той эпохи. Теперь наряду с Культурой уже сама История становится субстанцией субъектности индивида. И в той мере, в какой индивиду удается обрести полноту своей субъектности (культурно-творческой — в мире Культуры и социально-творческой — в Истории), в той мере он способен определить и перспективу своего становления как родового человека. Неслучайно автор одной из статей того времени обращается к известному выражению Шиллера: «Я пишу как гражданин мира, я давно отказался от своего Отечества, чтобы обменять его на человеческий род»‘ 5. Как писал Л. Альтюссер: «Человек думает, что он является объектом субъекта — Бога» 6, а в действительности «сущность человека, общественный труд равняется созданию человека человеком. Человек — это субъект истории. История — это процесс, субъектом которого является человек и человеческий труд» 7.

Соответственно, отсюда вытекает следующий тезис: Советская культура явилась таким феноменом идеального, которое нашло в себе выражение родовой сущности человека во всей ее полноте. Неслучайно в 20-е гг. замысел Культурной революции виделся в коренной перестройке всей системы духовного производства, суть которой сводилась не столько к системе распределения и потребления духовных ценностей, сколько к механизму их непосредственного формирования, т.е. к проблеме собственно самого духовного творчества. Значимость именно такого подхода подчеркивал в своих работах известный философ Н. Злобин, считая, что сущность культуры надо связывать с проблемой доступности не столько продуктов духовного производства, сколько, прежде всего, самого духовного творчества 8 как такого общественного способа непосредственного формирования человеческой личности, который предполагает индивида как его непосредственного субъекта.

Именно такую идею несла в себе и Советская культура, ставшая измерением не только «должного», но и «сущего» в человеке. Как писала Е.В. Золотух-Абонина: «Культура — те формы и способы человеческого бытия, которые могут служить мерой человеческого в человеке, родовая сущность берется в чистом виде и выступает критерием движения общества вперед» 9.

Именно в этом смысле Советскую культуру по праву можно считать наследницей гуманизма Ренессанса. Как заметил М.А. Лифшиц: «Человек снова, как в греческой древности, становится самостоятельной творческой силой, своим собственным скульптором, plastes по выражению итальянского гуманиста XV в. Пико делла Мирандола» 10.

Неслучайно искусство этих двух разных эпох — Ренессанса и Советской эпохи -востребовало общий для них героический и даже титанический, жизнеутверждающий образ Человека, явившийся нам в художественных образах, только в одном случае представленных в творениях Микеланджело, а в другом — скульптора В. Мухиной. И эти образы в полной мере соответствовали представлениям одного из самых ярких представителей Ренессанса Леона-Баттиста Альберти о предназначении человека: «…Будь убежден, что человек рождается не для того, чтобы влачить печальное существование бездействия, а чтобы работать над великим и грандиозным делом» 11.

Говоря о взаимосвязи Ренессанса и Советской культуры, нельзя не заметить целый ряд общих черт (о существенных различиях — ниже), пусть в разной степени, но, тем не менее, характерных для обоих феноменов.

Именно процесс становления индивида как субъекта — это то главное, что объединяет Ренессанс и Советскую эпоху. В обеих этих эпохах индивид осознает себя субъектом, только в первом случае субстанцией этой субъектности выступала в первую очередь Культура, во втором — История. В первом случае эта тенденция эмансипации индивида проявлялась как особенное, а во втором — обретала уже всеобщий характер.

У многих представителей культуры Ренессанса встречается мысль, что художник должен творить как Бог, а может быть, и совершеннее. «Средневековая маска вдруг спадает, и перед нами оголяется творческий индивидуум Нового времени, который творит по своим собственным законам» 12, — отмечает А.Ф. Лосев. Более того, теперь этот индивид, поставивший себя в центр мира «должен сформировать себя сам как «свободный и славный мастер». Как писал Пико делла Мирандола, «и вид, и место человека в иерархии сущностей могут и должны быть исключительно результатом его собственного, свободного — а стало быть — ответственного выбора» 13. Надо отметить, что принцип субъектности не ограничивается только рамками художественного творчества, но постепенно распространяется и на сферу этики, философии, да и самой жизни. Прославляя человека как подобие божества, Пико делла Мирандолла в то же самое время называет его «кузнецом своего счастья» 14.

Становление индивида как субъекта — это то главное, что, с одной стороны, составляет суть гуманистического пафоса феномена Ренессанса, а с другой — принципиально отличает его от Средневековья.

Идея субъектности это центральная идея также и социального творчества как одной из сторон (наряду с авторитаризмом и т.п.) советской реальности. Не из буквы «Интернационала» исходил субъект социального творчества 20-х гг., а сама внутренняя логика его творчески-преобразующей деятельности объективно воспроизводила этот принцип субъектности как основу его качественно нового общественного бытия. Более того, именно эта преобразующая практика являлась для него едва ли не главной формой осмысления себя уже как творца нового мира.

Сказанное непосредственно определяло (как для Ренессанса, так и для Советской эпохи) и взрывообразный характер развертывания творческой энергии общественного субъекта, обусловленный его мощными преобразовательными интенциями.

В Средневековье творчество «определялось как действие бога, который творит, т.е. как сотворение мира» 15, соответственно, оно рассматривалось не как «результат внутреннего саморазвития, предполагающего непрерывное преодоление собственной ограниченности, а как чисто вербальный акт: Достаточно назвать вещь, чтобы ее породить» 16.

В эстетике же Ренессанса даже божество трактовалось как «мастер» (opifex) и «художник» (artifex). Поэтому не просто «мастер», но именно «художник» есть то, что, по мнению А. Лосева, отличает возрожденческую личность и от античных демиургов, которые не столько артистичны, сколько просто космологичны, и от средневекового универсального демиурга, который не только не космологичен, но и далек от простого артистизма, являясь результатом абсолютно персоналистической теологии.

В советскую же эпоху общественная природа творчества получает новую основу своего развития. Если в Ренессансе индивид реализует свою субъектность в мире Культуры, то в СССР индивид предпринимает такие попытки (вопреки власти номенклатуры, отчуждавшей от него экономическую и политическую власть, культуру и т.п.) уже в сфере Истории. И в той мере, в какой он творит непосредственно сами общественные отношения, в той мере он творит уже и самого себя как «ансамбль общественных отношений».

Слишком абстрактная формулировка данного тезиса не может не вызвать целый ряд вопросов, сводимых к главному: о каком творчестве Истории может идти речь, если при существенных различиях каждого из этапов «большого пути», их общей и неизменной характеристикой являлось подавление государственным и партийным институтами любых самостоятельных интенций индивида как субъекта Истории. Или, может быть, автор пытается примирить общественный идеал Советской культуры с практикой «советского социализма»?

Для уточнения позиции по этому вопросу автор приводит следующие пояснения:

Во-первых, специфика и буржуазно-демократической, и Октябрьской революций заключалась в том, что каждая из них объективно несла в себе пульс и потенцию социально-творческого преобразования прежнего мира, хотя и по-разному (отличаясь, причем существенно, характером, масштабом и содержанием предполагаемых преобразований). Здесь можно вспомнить об отношении к каждой из этих революций русского поэта А. Блока, чуткого к гармонии не только Культуры, но Истории, и которого с полным правом можно назвать поэтом февраля Истории. Расценивая Февральскую революцию как крупномасштабное историческое событие 17, поэт, в отличие от большинства художников, сумел и в Октябрьской революции усмотреть потенциал социальной креативности, более того — противоречия его реализации. Вот что он писал об этом в мае 1918 г. в своем неотправленном письме к 3. Гиппиус: «Не знаю (или знаю), почему Вы не увидели октябрьского величия за октябрьскими гримасами, которых было очень мало — могло быть во много раз больше.

А разве могло быть иначе, когда люди, которые веками не допускались к знанию, к праву самим решать главные вопросы своего жизненного обустройства, наконец-то начав свою практику, вместе с этим совершали и ошибки? Но и расплачиваться за это в первую очередь приходилось им самим» 18.

Во-вторых, нужно иметь в виду, что эти импульс и потенция общественного преобразования в разные периоды развития советской истории реализовывались в разной мере (в 20-е и 60-е гг. в большей степени, в остальные меньше), но всегда крайне противоречиво, в столкновении с силами государственно-бюрократического отчуждения. Например, если в 20-е гг. революционные массы создавали новые общественные отношения в области культуры (масса самодеятельных художественных студий, театров, клубов и т.д. — одно из свидетельств этого), то уже в 30-е гг. творческая энергия процессов общественного преобразования из сферы социальной политики и культуры вытеснялась в область материального производства (движение стахановцев, энтузиазм строителей первых пятилеток, которые со временем тоже стали покрываться «ржавчиной» бюрократизма). Для советского индивида 30-х гг., обладавшего в большинстве своем начальным или средним образованием, практическое и физическое созидание предметного мира новой жизни (заводов, электростанций) было единственно доступной, хотя и не вполне адекватной его природе формой социального творчества. Эта неадекватность формы и содержания стала одной из причин вырождения социально-творческого энтузиазма и замещением его отчужденными формами государственно- и партийно-бюрократического насилия.

Критический взгляд автора на это вызван вовсе не тем, что социальное творчество в это время уходило в сферу материального производства (это как раз было позитивом), а тем, что оно латентно меняло логику своего развития. Здесь имеется в виду следующее: Вместо того чтобы становиться непосредственным и всеобщим отношением, социальное творчество уже с конца 20-х гг. начинало постепенно обретать опосредованные формы своего выражения, при этом все чаще ограничиваясь сферой профессиональной деятельности. Т.е. социальное творчество как определенный тип общественного отношения, которое является важнейшим подступом к преодолению системы разделения труда как одной из важнейших предпосылок мира отчуждения, с конца 20-х гг. само постепенно становится сферой особой профессиональной деятельности для особой социальной группы — партийных секретарей. Одним словом, коммунистическое творчество обретает статус профессии, а комиссары как субъекты Истории — сначала статус руководителей (что вовсе не исключало с их стороны глубокой искренности и предельной отдачи себя делу), а позже — начальников (среди которых, вероятно, было немало тех, кто «болел душой за дело») особого — «духовного производства». И дело здесь не столько в субъективных проявлениях представителей руководящего корпуса данной отрасли, сколько в самой природе их деятельности, снимающей или воспроизводящей меру объективно существующего отчуждения. Поэтому можно сказать, что «сворачивание» социального творчества «ударило» не только по революционным массам, но и по их партийным вождям.

И все же, несмотря на доминирование бюрократических тенденций, «советский человек» пытался осуществить себя как субъект Истории в самых разных общественных формах: в 20-е гг. как «борец за мировую революцию», в 30-е гг. — как энтузиаст Магнитостроя, в 60-е гг. — как строитель «голубых городов», «у которых названия нет» и в 70-е — как строитель БАМа. Смена этих общественных форм субъектности индивида как раз и отражает генезис, развитие и вырождение его как субъекта Истории.

Сохранение потенциала субъектности, с одной стороны, и «размывание» Истории как его субстанции — с другой, приводило к тому, что индивид уходил в Культуру, чтобы уже там, хотя бы в идеальной форме, пытаться обрести свою актуальность как творец Истории. И если растущий интерес к культуре был обусловлен в 20-е гг. самосознанием индивида себя как субъекта Истории, то в период «застоя» напряженный интерес к культуре был вызван в значительной степени самоощущением уже не только своей выключенное™ из Истории, но и отсутствием ее вообще как таковой. Высокий зрительский успех фильма «Сталкер» как раз и был одним из симптоматичных проявлений того, насколько общество уже осознавало атмосферу сгущающегося застоя 70-х гг. Неслучайно в этом фильме образ застоявшейся воды является основным фоном, на котором происходит движение героев к своим так и не свершаемым поступкам.

Через кино индивид до-осуществлял себя как субъект, творящий общественные отношения, как в Культуре, так и в Истории. Если нельзя быть героем или субъектом Истории в реальности, то тогда, хотя бы в идеальной форме, через кино, через сопереживание главному герою можно было почувствовать себя таковым. И здесь кино не только как искусство, но и как особая область культуры предоставляла индивиду такую возможность во всем богатстве субъект-субъектных отношений (художник — зритель, зритель — зритель, художник — художник).

Кстати, из этих интенций возник и такой особый феномен советского кино, как «пересказы фильмов», когда зритель каждый на свой лад пересказывал друг другу содержание недавно увиденного фильма. Понятно, что это делалось не для того, чтобы поделиться кино-историей, она была многим хорошо известна, а для того, чтобы заново пере-чувствоватъ увиденное, пере-участвовать в нем, одним словом, пере-житъ увиденное как события своей личной жизни. Говоря иначе, данный феномен был формой зрительской реконструкции кино, которая позволяла индивиду пережить свою субъектность уже не в тиши кинозала, а публично, как акт некого культурного откровения или катарсиса.

Это отчасти объясняет одну из феноменологических тайн советского кино, «на которое шли» не столько для того, чтобы смотреть фильм о войне с фашистами, сколько, чтобы воевать с ними, не столько, чтобы смотреть фильм о любви, сколько, чтобы любить. Индивид «в кино шел», чтобы не столько «смотреть», сколько совершать поступки в Культуре и Истории.

Одним словом, советское кино в период застоя было той формой идеального, через которую индивид пытался восполнить экзистенциональную недостаточность своей субъектности, причем, что очень важно, в личностной форме.

С исчезновением диалектики Культуры и Истории как некой субстанции развития личности, причем как зрителя, так и самого художника, постепенно размывалось и то, что составляло сущность «советского кино», понимаемого в данном случае не как искусство (оно покоряет зрителя до сих пор), но именно как феномен советской культуры. Современное отечественное кино — это феномен уже другой культуры.

Степень развития принципа креативности как всеобщего отношения обусловливала и меру того, насколько сама культура (как ренессансная, так и советская) оказывалась пронизана стремлением к универсальности.

Еще Платон (а культура Ренессанса была во многом основана на неоплатонизме) определял ценность человека мерой того, как он соотносится с универсальным порядком вещей. Средневековье также исходило из сознания целого, но этим целым был Бог, а не индивид, который понимался только как нечто «отдельное». В Средневековье целостность, Universitas — общество, нация, церковь, корпорация, государство в действительности предшествует своим индивидуальным членам. В «отдельном» (индивиде) усматривался лишь символ общего 19. В Средневековье в качестве универсализма, его основы и вершины выступает абсолют Бога, определяющий единство мира, а также населяющих его индивидов со всеми формами их бытия. Как пишет А.Я. Гуревич, все «от ангелов до букашек и камней, служат ему» 20.

В эпоху Возрождения на роль всеобщей идеи претендует уже идея индивида как субъекта культуры. На смену прежней универсальности в ее абстрактном выражении приходит идея творца, причем не абстрактного, а вполне конкретно-исторического, и теперь именно он заявляет себя в качестве основы нового типа универсальности.

Так развитие идеи человека как творца мира культуры определяет и качество, и характер нового типа универсальности (здесь явно прослеживается логика восхождения от абстрактного к конкретному).

Неслучайно в эпоху Ренессанса становится актуальным идеал «всеобщего человека» — «Homo universalis», — предполагающий его разносторонность и цельность. Вот почему в это время становятся актуальными и сами античные источники, к которым начинают обращаться гуманисты эпохи Ренессанса 21.

Творец в Ренессансе декларирует качественно новые основы своих отношений с ним: вместо принципа вертикально-иерархического и абсолютного подчинения ему он выдвигает идею диалога с ним. И тем самым он делает заявку на тот тип универсальности, основой которой теперь выступает творческий богочеловек или человек-творец как богоподобная универсальность.

Это вовсе не значит, что человек Ренессанса посягнул на идею Бога. Вовсе нет. Просто Бог занял совсем иное место. «Бог философии Возрождения — пишет Горфункель, — не бог ортодоксальной религии, не бог схоластической религии. Он лишается свободы, он не творит мир «из ничего», он со-вечен миру и сливается с законами естественной необходимости» 22. Бог теперь становится не столько предпосылкой мира, сколько самим этим миром во всей полноте его многообразия: «Если Бог «есть все во всем», но в «свернутом виде», то это же «все», будучи «развернуто», то есть существуя в “развернутом виде” в качестве мирской твари, «есть мир»» (Николай Кузанский) 23. Аналогично теперь и сам художник также должен соответствовать принципу многообразия мира. Неслучайно Леонардо да Винчи считал, что художник должен стараться быть «универсальным, не жертвуя ничем из многообразия бытия» 24.

В Советской культуре проблема универсальности встает не менее мощно. Но здесь уже мерой универсальности становится то, в какой мере диалектичным является единство противоречий общественных отношений внутри данного единого целого. В силу этого универсальность Советской культуры была обусловлена диалектическим единством субъекта культуры и субъекта истории. Наиболее ярким воплощением такого единства было социокультурное творчество Маяковского. Он творил не только новое художественное содержание и форму, но и качественно новые общественные отношения художника и читателя. И это единство обретается не в Истории, и не в Культуре, а в таком виде творчества, где его содержанием является созидание новых общественных отношений, а формой — культура, где это творчество существует как социальное движение. Наиболее красноречивым примером этой тенденции стало многообразие социальных форм культурной практики 20-х гг. — тенденции, которая в дальнейшем вырождалась под воздействием укреплявшегося сталинизма.

Всеобщее творчество мира и человека — вот субстанция новой универсальности, которую пытались развивать творцы Советского проекта и Советской культуры. И в той мере, в какой господствующая общественная идея становилась всеобщей, пронизывая собой все сферы общественной жизнедеятельности, соединяя все их общественные отношения в единое целое, в той мере возрастала и степень универсальности культуры.

Возрастание универсальности мира неизбежно обогащало его и противоречиями, что объективно приводило к «сгущению» не только меры, но и изменению общественной природы трагедийности самого его субъекта. И здесь одним из наиболее ярких примеров является фигура В. Маяковского, универсальность и трагедийность которой имели не только один масштаб измерения, но и одну меру соотнесения его общественного бытия: в Истории как поэта, в Культуре — как революционера.

В противоречивом мире «реального социализма» художник обретал свое новое дыхание, зачастую более сильное, более вдохновенное и более трагическое. Зарождение этой новой универсальности как раз и стало предпосылкой культурного взрыва 20-х гг. В свою очередь, чем полнее было осуществление родовой (творческой) сущности индивида, тем выше становилась степень универсальности новой Советской культуры (и наоборот, чем в большей мере деградировала социально-творческая составляющая «реального социализма», тем слабее становилась тенденция универсальности культуры). Развитие этой связки как раз и было одним из важнейших факторов, определивших противоречия генезиса и эволюции Советской культуры.

В советской реальности экономика, политика, культура, идеология — каждая из этих областей была настолько тесно переплетена друг с другом, что порой одно становилось формой выражения другого, и наоборот. Соответственно, более сложными становились и внутренние противоречия каждой из этих сфер, их взаимосвязей и, конечно же, всей советской системы в целом. Это в свою очередь требовало и тонкой диалектики их разрешения, отсутствие которой неизбежно приводило к распаду, а затем и к мутации всей системы в целом. Мера универсальности Советской культуры особенно стала понятна, когда процессы распада советской системы и всех существующих в ней социальных форм стали носить уже открытый и цепной характер.

Акценты на субъектности и творчестве, тем самым — универсальности — в своем единстве не могли не привести к постановке в центр всех проблем Ренессанса проблему Человека, сделав его культуру антропоцентричной и гуманистической 25.

Антропоцентричностъ как для Ренессанса, так и для Советской эпохи не являлась чем-то абстрактным, а была, хотя и по-разному, действительным «жизненным принципом» обеих культур 26.

Обе эти культуры были связаны с идеей реального индивида, который оказывался «центральным звеном всей цепи космического бытия» 27. Неслучайно гуманисты Возрождения пересматривают заново связь человека с миром, меняя концепцию и картину самой реальности.

В основе Советской культуры также лежит проблема Человека, но (и мы уже не раз говорили) уже как субъекта Культуры и Истории, т.е. как целостного, социальнодейственного Человека. Это было обусловлено тем, что порожденные Октябрьской революцией преобразовательные процессы 20-х гг. объективно приводили к эмансипации сущностных родовых сил индивида, что и порождало мощный взрыв энергии социального творчества, когда индивид становился способным к созиданию новых, не только культурных, но и общественных форм своего бытия. И в этом созидании основ своего общественного бытия (а значит, и самого себя) как раз и выражалось проявление его сущностных сил как Родового человека.

Одновременно в этом заключался и гуманизм как ренессансной, так и Советской культуры.

Для Ренессанса гуманизм стал прямым продолжением его тезиса о творческой силе Человека как универсального мира, равного богу.

Советская же культура несла идею очеловечивания (как преобразования) индивида и мира, который он населяет по законам, адекватным родовой сущности человека (во всяком случае, таковы были ее интенции).

При этом автор вполне отдает себе отчет, что эти интенции были одной из сторон многообразно противоречивой реальности. Для последней были характерны и конформизм, и бюрократическое насилие, и т.п. Точно так же для Ренессансной действительности были характерны не только интенции высокого гуманизма, но и доминировавшие в тот период отношения феодальной иерархии, насилия, духовного и физического принуждения. Тем не менее объективно значимыми для будущего оказались именно эти гуманистические тенденции, а не господствовавшие отношения отчуждения. Можно предположить, что для будущего наиболее значимыми окажутся социально- и культурно-творческие интенции советского периода, а не сталинизм и ГУЛАГ. Вот почему, на наш взгляд, для будущего значение имеют не только эти гуманистические тенденции, но и то, какой ценой, сквозь какие мучительные противоречия они пробивали себе дорогу, подобно тому, как для нас сейчас значимы не только идейные озарения Джордано Бруно, но и то, какой ценой он заплатил за них.

В этом смысле «основное течение» Советской культуры не просто наследовало гуманистические идеи Ренессанса. В его рамках они получили свое наибольшее развитие. Этот гуманизм определял и соответствующий тип общественного идеала как индивида, так и самого общественного устройства, основанного на принципах свободного и всестороннего развития личности. Особенность этого гуманизма, акцентирующего позитивное освобождение, заключалась в том, что здесь человек мог сам творить и свою судьбу, и свои общественные связи, высвобождаясь из-под гнета сил экономического и социального отчуждения. В то же самое время возникает другой и очень важный вопрос — как этот гуманистический принцип осуществлялся в реальных условиях советской действительности, почему и как он превращался во многих случаях в свою противоположность.

Безусловно, это высвобождение было не более, чем одной из тенденций в условиях советской системы, но тенденции реальной. В 20-е и 60-е гг. XX в. она непосредственно проявлялась в общественном сознании значительной части людей, которые и объективно являлись создателями нового мира, и субъективно чувствовали себя таковыми. В другие периоды эта тенденция затухала под давлением сталинщины или застоя. Во все периоды наряду с ней существовали, а в ряде случаев доминировали отношения отчуждения, подчиненности людей господствовавшей системе власти. Однако тенденция социального освобождения в советский период, как и тенденция культурного освобождения в эпоху Ренессанса стали наиболее значимыми реальными достижениями этих эпох, пробивавшими себе дорогу вопреки господствовавшим отношениям отчуждения.

Сейчас, однако, мы хотели бы заметить, что и эпоха Ренессанса отличалась (в своей реальной общественной практике) немалыми противоречиями.

В постсоветской России уже сама постановка проблемы гуманизма Советской культуры (не говоря уже о самом ее диалектическом исследовании) вызывает немалые споры. Как правило, в качестве основного контраргумента выдвигается следующее положение: о каком гуманизме в СССР можно говорить вообще, когда в стране господствовал сталинизм со всеми его чудовищными последствиями?

Но для тех же самых исследователей понятие «гуманизм Ренессанса» является если не исчерпывающей, то, по крайней мере, главной характеристикой общественной природы всей этой сложной эпохи. Между тем, говоря о гуманизме Возрождения, нельзя забывать о том, что он утверждался на историческом фоне постоянных междоусобных войн, активной деятельности инквизиции, морального кризиса папства и церкви. Общеизвестно, в частности, что папа Иоанн XXII и папа Иннокентий VII издали буллы, которые узаконивали преследования и сожжение ведьм в виде специальной юридической обязанности церковных руководителей. Подсчитано, что за 150 лет (до 1598) в Испании, Италии и Германии было сожжено 30 тысяч ведьм.

При всех различиях инквизиции и сталинщины у них есть не столько формальное, сколько глубинное содержательное единство: дело здесь не только в том, что в обоих случаях использовались механизмы массовых репрессий, физического и духовного насилия. По своей исторической роли и инквизиция, и сталинщина были силами отчуждения, подавлявшими ростки новых освободительных гуманистических тенденций, хотя субъективно представители обоих институтов власти считали себя поборниками интересов общества, государства и духовности.

Точно так же гуманистические тенденции Советской культуры пробивали себе дорогу на фоне жесточайших сталинских репрессий, внеэкономического принуждения и авторитарных форм политико-идеологической жизни. И в этом суть реальной диалектики реальной истории, где гуманизм Ренессанса и Советской культуры не должен служить оправданием зверств инквизиции и сталинизма, а эти зверства не должны затмевать реальные гуманистические интенции культуры этих эпох.

Сравнивая гуманизм Советской и Ренессансной культуры, важно отметить и такую особенность первой, как мощное противоречие исходных интонаций этих культур — казенно-идеологической, с одной стороны, и искренне-оптимистичной, энтузиастической — с другой. И если о первой стороне сказано многое, то о второй ныне принято забывать. Хотя, надо отметить, что музыка, например, такого великого советского композитора, как И. Дунаевский, запечатлевшая творческий дух общественного энтузиазма того времени, стала, используя выражение автора теории интонационной природы музыки — Б.В. Асафьева, «интонационным фоном эпохи», выразившей ее «художественно-образную доминанту, ее стилевое «лицо»». Одним словом, «какими интонациями была насыщена эпоха, то она желала слушать в музыке» 28.

Уместным представляется здесь и мысль А.Ф. Лосева о том, что «музыка содержит образ стремящегося бытия. Мир неустанно движется вперед, и жизнь трепещет и бьется каждое мгновение. Но существуют образы этой мировой текучести, фигур-ность жизненного процесса. И вот это и есть музыка. Не вещи изображены в музыке, но образ их живого становления… В музыке мы припадаем ухом к какой-то основной смысловой артерии мира и слышим ее тайный и нервный пульс» 29.

Осознание своей субъектности и ее практическое осуществление вызвало к жизни новый тип взаимоотношений индивида как миром, так и с «Другим». А появление исторического измерения и исторической перспективы актуализировало понятие «будущее» как вектора развития и самого индивида, и общества, задавая новые интонации общественных отношений.

О значимости общественных настроений и общественной потребности в радостных интонациях в 20-е гг. говорит и автор статьи «Дайте новых песен!» А.В. Радченко, который в журнале «Рабочая жизнь» в 1918 г. писал следующее: «Песни народа не должны быть призывом к мести и ненависти … не должно быть места стонам и проклятиям. Нам нужны новые песни, песни свободных людей. Дайте их нам!» Критикуются тоска и отчаяние даже таких песен, как «Марсельеза» и «Варшавянка» 30.

Кстати, о глубинной оптимистичности общественных настроений первых послереволюционных лет свидетельствует, в том числе, и такой штрих к портрету культурной ситуации 20-х гг., как выбор литературных псевдонимов. Вот лишь некоторые из них: А. Веселый, М. Светлов (Шейнкман), Кумач (В. Лебедев), Гайдар, что в переводе с монгольского означает «мчащийся всадник» (Голиков), Бодрый, Ясный, Багрицкий. Этот новый семантический ряд появляется в противоположность тому, что имел место в дореволюционный период: А. Невеселый, Батрак, А. Горький, И. Безработный, А. Никчемный (А.И. Черненко), С. Грустный (С.М. Архангельский), И. Могила (И. Кривенко), А. Скорбный, Д. Бедный (Е. Придворов) и др. 31

Мордовский писатель Н.Л. Иркаев об этом писал следующее: «Время было такое: все вокруг нас звенело, пело… Мы были молодые. Тоже хотелось петь и звенеть. Вот и придумывали красивые, звонкие фамилии. Петр Гайни, например, как звучит по-русски? Петр Звенящий. А Артур Моро? Артур Песня» 32.

Появление чувства будущего и возможность высвобождения сущностных сил человека в конкретно-исторических формах породили новый тип культурной энергии, который, по мнению автора, нашел свое наиболее полное выражение в музыке И. Дунаевского.

Творчество Дунаевского заслуживает особого внимания, ибо его музыка как никакая другая передает дух социального творчества, определившего специфику Советской культуры как культуры особого типа. Его музыка и, в первую очередь, увертюра к фильму «Дети капитана Гранта», написанная (вот они, противоречия эпохи!) в самый разгар сталинизма, полна вдохновения, призыва к преодолению мира отчуждения. Вот что сказал об этом произведении Д. Шостакович: «Эта увертюра — симфоническое произведение большого накала и темперамента… Композитор и сам считал увертюру одним из лучших своих произведений. Действительно, в музыке так взволнованно передана вечная тема романтики, подвига, опасности и преданности людей благородному делу, что она не может не увлечь…» 33.

Надо сказать, что радостный и одновременно тревожный дух музыки Дунаевского вовсе не означает безмятежности его общественного бытия. Композитор также был опален противоречиями советской эпохи, коснувшимися, в том числе, и его творчества. Так, например, фильм «Веселые ребята» был обвинен в аполитичности, «малой социальной содержательности», «идеологической беспечности», «отсутствии мастерства» и даже в плагиате. Наряду с этим было запрещено издание нот «Марша веселых ребят», выпуск патефонных пластинок с музыкой фильма, печатание «гармошек» с кадриками 34.

В этом смысле музыку можно рассматривать как очень значимый художественный документ эпохи, важный для нашего сравнительного анализа.

Существенно, однако, что интонационный строй Советской культуры в разные исторические периоды был разным. Величина исторической дистанции при этом мало что определяла. Например, если сравнить период 60-х гг. (с прозвучавшей в тот период песней «А я иду, шагаю по Москве и я еще пр!йти смогу…» — сл. Г. Шпаликова, муз. А. Петрова) и «соседствующий» с ним — период конца 70-х гг. («Мы желаем счастья вам!» — сл. И. Шаферана), то нетрудно заметить уже качественное различие музыкального строя этих двух периодов.

Если же вернуться к оптимистической установке Советской культуры, то надо сказать, что она зачастую была тем сильнее, чем трагичнее и сложнее были сами исторические обстоятельства, хотя, конечно, эта связь никогда не была прямой. Она сложна и противоречива. В то же время в советской истории были и такие периоды (хотя и непродолжительные), когда оптимизм Советской культуры звучал в унисон с общественными обстоятельствами и настроениями. Речь идет не о казенном оптимизме, навязывавшемся сверху, а именно о глубинном подъеме общественной жизни того времени (она, подчеркну, всегда бывает сложной и противоречивой), идущем от самой социальной основы Советской культуры, которая была внутренне, органично связана с идеей творческого преобразования жизни.

К периодам искреннего глубинного оптимизма относится, например, период «оттепели», когда, с одной стороны, на «теле» страны уже чуть-чуть затянулись раны войны и репрессий, а с другой стороны — общественная жизнь еще не покрылась бюрократической «паутиной» застоя. Вообще годы «оттепели» — это «золотой период», как его называют сами шестидесятники, период, который характеризовался тем, что в обществе уже появилась возможность, и еще сохранялось желание самим творить общую (не одинаковую) на всех жизнь. Атмосфера общественного подъема и исторической романтики тех лет очень правдиво передана в десятках великих и добрых произведений той поры (вспомним хотя бы замечательный фильм М. Хуциева «Мне двадцать лет» [«Застава Ильича»]).

За этот оптимизм нередко приходилось расплачиваться даже в такую, казалось бы, демократическую эпоху, как «оттепель». Так, например, в 1961 г. за фильм «Баллада о солдате» его режиссера Г.Н. Чухрая выгнали из партии. Как вспоминает сам режиссер, «одним из обвинений было обвинение в пессимизме (герой фильма погибал). Я пытался объяснить бывшему вождю комсомола, что важно не то, показана или не показана в фильме смерть, а то, ради чего это показано. Если человек только небо коптит, портит жизнь окружающим, но остается в живых, — это совсем не оптимизм. Но если добрый человек погибает за правое дело, защищая достоинство других людей или свои идеалы, — это всегда потеря для мира, но пессимизма здесь нет и в помине. Смерть и мертвечина — не одно и то же» 35.

Другой отличительной чертой гуманизма Советской культуры стала ее большая ориентированность на массы и сращенность с «низами» общества. Не только «элитные» профессионально-творческие слои, но и «рядовые» члены общества были в рамках советской модели включены в культурный процесс как его активные субъекты. И это составляло одну из важнейших основ, в частности, феномена «советского кино», ставшего предметом немалого числа исследований.

Не раскрывая, а лишь обозначая данный феномен, в данном случае мы лишь обратим внимание на фактически уже прозвучавший вопрос о природе и роли интеллигенции в процессах развертывания Ренессансной и Советской культур.

Революционная практика (до 1917 г. и позднее, особенно периода 20-х гг.), равно как и общественная практика Ренессанса характеризовались появлением нового типа интеллигенции, отличающегося от господствовавшего прежде.

Во-первых, общность советской интеллигенции и интеллигенции Ренессанса как определенных социальных слоев этих эпох заключалась в том, что и те, и другие стали носителями передовых (гуманистических, прежде всего) общественных интересов своей эпохи. И второе: в обоих случаях интеллигенция становилась выразителем всеобщих интересов, причем интеллигенция как социальная группа в целом, а не только в качестве отдельных ее представителей. В этом заключалась новизна и важность момента.

Отличие же их заключалось в том, что в рамках Советского проекта интеллигенция в ряде случаев сама непосредственно становилась практическим субъектом таких общественных отношений, в которых бы исторически снималась ее особенность как особой социальной группы. Автор когда-то определил интеллигентность как принцип неотчужденного отношения к отчуждению. И уже позже он находит эту же мысль у А.Ф. Лосева в одном из последних его интервью: «Интеллигентность есть в первую очередь естественное чувство жизненных несовершенств и инстинктивное к ним отвращение» 36.

Вообще надо сказать, что социальная природа интеллигенции такова, что в определенные периоды истории она оказывается перед достаточно жесткой альтернативой: становиться выразителем либо всеобщих, либо частных интересов. Советская история показала во всей полноте трагедийность этого выбора. И, тем не менее, как писал А.Ф. Лосев, «…интеллигентен тот, кто блюдет интересы общечеловеческого благоденствия. Интеллигент живет и работает в настоящее время так, как в будущем станет жить и работать человек в условиях общечеловеческого благоденствия» 37.

Как выразители именно всеобщих социальных интересов новой общественной силы, представители гуманистических идей Ренессансной и Советской культуры были сугубо критичны и самокритичны 38.

И Ренессансная, и Советская культура несли в себе достаточно мощный потенциал общественного развития, ибо были связаны с идеей нового Человека.

Это подтверждает то, что и культура Ренессанса, и Советская культура несли в себе принцип не только критического, но и самокритического отношения, и в первую очередь к системе. Понятно, что это имело место только в тех общественных и культурных тенденциях Ренессанса и СССР, в которых идеи гуманизма и социализма были выражены наиболее адекватно. Понятно, что мера этой адекватности определялась сложной диалектикой общественных противоречий тех конкретно-исторических эпох, в которых они развивались, несмотря на инквизицию в первом случае и сталинизм -во втором.

Основой принципа самокритичности и Ренессансной, и Советской культуры являлось то, что каждая из них была связана с творчески-преобразующей практикой индивида: прежде чем изменять действительность, необходим был критический взгляд на существующее положение дел.

Этот взгляд был обусловлен общественным идеалом, который надо понимать не как некоторый образ неотчужденных отношений, в соответствии с которым надо переделывать жизнь, а как сам принцип разотчуждения действительности. Не образ (отношения, действия), а именно сам принцип действия (разотчуждения) — суть нового общественного идеала. Это принципиально важно, ибо позволяет уйти от абстрактности общественного идеала. Самокритичность Советской культуры была порождена противоречием между должным (идеалом-принципом действия) и сущим (застывшей материей «реального социализма»). Содержание, характер и напряжение противоречий между должным и сущим менялись^а всем протяжении истории советского общества. Если первоначально коммунистический идеал конфликтовал с социальными формами «реального социализма», то позднее — уже непосредственно с самим его содержанием.

В любом случае Советская культура (и в первую очередь ее творчески-преобразу-ющая тенденция) была той креативной основой, с позиции которой индивид мог критически оценивать как саму действительность со всеми ее социальными институтами, так и самого себя. То, что именно в русле этой тенденции советской культуры формировалась и развивалась подлинная критика «реального социализма» показывает уже то, что советский поэт Маяковский в то же самое время был самым яростным критиком «реального социализма». Известно, что его критика отличалась той жесткостью и остротой, которую трудно найти даже у самых яростных антикоммунистов.

Нечто подобное можно сказать и о самокритичности Ренессанса, который нес не только идею самоутверждения человеческой личности, но и «отрицание безгрешности такого самоутверждения…» 39 Известный исследователь культуры этой эпохи А.Ф. Лосев писал: «Самую глубокую критику индивидуализма дал в XVI в. Шекспир, титанические герои которого столь полны возрожденческого самоутверждения и жизнеутверждения. Герои Шекспира показывают, как возрожденческий индивидуализм, основанный на абсолютизации человеческого субъекта, обнаруживает свою собственную недостаточность, свою собственную невозможность и свою трагическую обреченность… Но такая личность-титан существует не одна, их очень много, и все они хотят своего абсолютного самоутверждения… Шекспир на заре буржуазного индивидуализма дал беспощадную критику этого абсолютного индивидуализма…» 40.

Вот почему мы можем сделать вывод, что и Ренессансная, и Советская культура были сугубо критичны и самокритичны.

Например, Маяковский был действительно едва ли не самым жестким критиком «реального социализма» в области искусства, причем как в границах СССР, так и за его пределами. Даже если посмотреть на такую сложную фигуру, как В.И. Ульянов, то можно увидеть, что вся деятельность Ленина на посту председателя Совнаркома наполнена постоянно гневными и критичными обращениями практически ко всем лидерам советской системы, в том числе, к его близким друзьям по поводу несовершенства, неэффективности и негуманистичности функционирования советской системы. Последние работы Ленина 1922 г. — это пример жесткой самокритики сложившейся системы и требований его существенного видоизменения.

Однако критичность Советской культуры (в отличие от Ренессансной) была связана с принципом универсального разотчуждения. Поэтому эта критическая энергия требовала своего выхода за пределы идеального, прорыва в сферу материального.

* * *

Подведем некоторые итоги.

Как Советская эпоха, так и эпоха Ренессанса по масштабам того великого и мирового социально-культурного переворота, который являла каждая из них, не соизмерима ни с какими другими эпохами в истории человечества, разве что только друг с другом.

При этом Ренессанс, как и Советская эпоха (и здесь в первую очередь берутся во внимание периоды 20-х и 60-х гг.) являлись переходными этапами со всеми присущими им чертами. Вот лишь некоторые из них, общие для обеих этих эпох:

— развитие процессов урбанизации в каждой из них вызывает и соответствующий переход от культуры деревенской к культуре городской;

—    для обоих обществ показателен энтузиазм и творческий почин 41;

-научно-техническая революция, ознаменовавшая обе эти эпохи, позволяет с полным правом назвать каждую из них эпохой научно-технических открытий (причем опытное знание и в том, и в другом случае приобретает особое значение);

—    наблюдается тесная связь науки и просвещения! 42;

—    характерен культурный подъем, сопровождающийся возрастающим значением образованности и таланта;

—    каждая из этих культур характеризуется целостностью и особым типом гармонии;

   для обоих типов культур характерно ярко выраженное стремление к обновлению, что «является не следствием, но предпосылкой действительного широкого и всеобщего возрождения классики» 43. И в этом смысле и Ренессанс, и Советская культура открыли заново предыдущие эпохи. Насколько Советская культура открыла заново не только русскую, но и мировую классику, настолько Ренессанс стал открытием культурного мира античности 44;

—    для каждой из культур показательна ориентация на будущее, что как раз и заставляло их активно обращаться к прошлому;

—    каждая из этих культур несет в себе ориентацию на идею всестороннего развития личности;

   эстетика Ренессанса не космологична и не теологична, но антропоцентрична. Общественный идеал Советской культуры, также связанный с идеей Нового человека, находит свое выражение и в ее эстетической системе, хотя и не исчерпывается им.

То, что касается непосредственно уже самого субъекта творчества, то в культуре и Ренессанса, и СССР, можно проследить ряд общих для них черт. Вот лишь некоторые из них:

—    человеческая личность все еще отличалась большим свободомыслием и мечтой о справедливом устроении общественно-государственной жизни, особенно в 20-е и 60-е гг.

—    ее творческий субъект пытается взорвать социальную иерархию, «сбросить ее с себя»;

—    субъект творчества стремится охватить собой весь мир в целом 45;

—    для него характерна высокая активность («Леонардо настаивает на противопоставлении активности и труда пассивному восприятию и простому сохранению знаний» 46);

—    неразрывная связь индивида с культурной традицией 47;

—    единство теории и практики 48;

—    стремление субъекта творчества к практической деятельности, которая в общественном сознании каждой из этих эпох расценивается как область человеческой деятельности;

—    и Ренессанс, и Советская культура имели свою универсальную, глубоко синтетическую систему в философии, в первом случае — это был гуманистический платонизм, во втором — марксизм;

—    творчество несет в себе идею целеполагания.

Общим для этих, очень разных (по своим типологическим признакам) культур является и то главное, что определяло природу и характер развития каждой из них — в данном случае имеется в виду острота и мощь общественных противоречий, характерных для этих двух исторических эпох, ренессансной и советской. Вот одно из них: обратная сторона возрожденческого и советского титанизма — это репрессивный механизм инквизиции и сталинизма, действующий на основе сращивания государства с институтом церкви в первом случае, и политической партией — во втором случае. Инквизиция -консервативная сила, сталинизм — преобразующая.

Данное противоречие порождало и парадоксальность его проявления. Из одной и той же идейно-культурной парадигмы (христианства — в одном и коммунизма — в другом) выходили и те, кто являл собой образ Нового человека, и те, кто подавлял его.

Более того, насколько Ренессанс в экономическом смысле не был непосредственным началом буржуазно-капиталистической формации, а только ей непосредственно предшествовал, будучи первой, завершившейся в краткосрочно-исторической ретроспективе поражением, попыткой продвижения к новому обществу, настолько же и «реальный социализм» стал попыткой (тоже закончившейся кризисом) продвижения к созданию новых социальных отношений. Переходный характер этих двух эпох определял и общность их некоторых черт.

И последнее. Эти эпохи были сугубо противоречивы и, по большому счету, оптимистически-трагичны: завершившись историческим поражением, они оставили после себя наследие, которое вновь и вновь оказывается востребованным.


«Вопросы философии», 2006, № 12


Примечания:

1

   Данные понятия раскрыты в работах названных выше авторов, а также в многочисленных трудах Г. Батищева, В. Вазюлина, Н. Злобина, В.А. Лекторского, И. Мессароша, Б. Олмана, А. Шаффа и мн.др.

2

   См.: Булавка Л. А. О некоторых особенностях советской культуры как предпосылки отечественного постмодернизма // Экономико-философские тетради. 2003. Вып. 1; Критический марксизм. М., 2002. С. 335-403.

 

3

   Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978. С. 75.

4

   Фейербах Л. История философии. Собр. произв. в 3-х т. М., 1967. T. 1. С. 331.

5

   См.: Вестник работника искусства. 1920. № 4-5.

6

   Althusser Louis. The humanist controversy and other writings (1966-67). Verso. London. 2003. P. 242.

7

   Там же. Р. 286.

8

   См.: Злобин Н.С. Культура и общественный прогресс. М., 1979.

9

   См.: Золотух-Абонина Е.В. Диалектика революционного развития // Философские науки. 1984.

10

Лифшиц М.А. Поэтическая справедливость. Идея эстетического воспитания в истории общественной мысли. М., 1993. С. 104.

11

   Цит. по: Карелин М.С. Очерки итальянского Возрождения. М., 1991. С. 164-165.

12

   Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978. С. 58.

13

   История эстетики. М., 1962. Т. 2. С. 507-508.

14

   Тэнасе А. Культура и религия. М., 1977. С. 46.

15

   Там же. С. 106.

16

   Там же. С. 107.

17

   В марте 1917 г. поэт «говорил, что для него «мыслима и приемлема будущая Россия как великая демократия, причем особого типа… не непременно новая Америка»». — См. Черепнин Л.В. Русская революция и А.А. Блок как историк // Исторические взгляды классиков русской литературы. М., 1968. С. 352.

18

   Блок А. Я лучшей доли не искал. М., 1988. С. 476.

19

   Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М., 1984. С. 303.

20

   Там же. С. 283.

21

   Лифишц М.А. Поэтическая справедливость. Идея эстетического воспитания в истории общественной мысли. М., 1993. С. 104.

22

   Горфункель А.Х. Неизбежность пантеизма // Культура эпохи Возрождения. М., 1986. С. 141.

23

   Цит. по: Горфункелъ А.Х. Неизбежность пантеизма // Культура эпохи Возрождения. М., 1986. С. 59.

24

   Эудженио Г. Проблемы Итальянского Возрождения. М., 1986. С. 236.

25

   «Другими словами, Ренессанс предстает перед нами не в виде какой-то монолитной и непобедимой глыбы, но в виде постоянного и непрерывного искания какого-то более мощного обоснования антропоцентризма, чем это давала антично-средневековая культура» // Лосев А.Ф. Эстетика возрождения. М., 1978. С. 613.

26

   «Значение человека и его центральное положение определяется тем, что он является сознательно действующей силой мироздания, открывающей движущие силы Вселенной…» (См.: Эудженио Г. Проблемы Итальянского Возрождения. М., 1986. С. 247.)

27

    «Микеланджело, несомненно, рожден той культурой, в которой было столько риторики по поводу человека и его возможностей, человека как центра Вселенной, человека, созданного богом по своему подобию», — писал А.Н. Веселовский (См.: Веселовский А.Н. Художественные и этические задачи «Декамерона» // Веселовский А.Н. Избр. статьи. Л., 1939. С. 324.)

28

   Асафьев Б.В. Избранные труды. Мм 1964. T. V. С. 197.

29

   Лосев А.Ф. Трио Чайковского // Лосев А.Ф. Жизнь. Повести. Рассказы. Письма. СПб., 1993. С. 159.

30

   Радченко А.В. Дайте новых песен! // Рабочая жизнь. 1918. № 6. С. 2.

31

   Сил Дмитриев В.Г. Скрывшие свое время. М., 1983.

32

   Киреев А. Звонкий голос//Литературная Россия. 1976. № 21. С. 123.

33

   AM. СараевБондарь А. М. Дунаевский в Ленинграде. Л., 1985. С. 88.

34

   Там же. С. 71.

35

Свободное слово. М., 1997. С. 272.

36

Лосев А.Ф. Дерзание духа. М., 1989. С. 316.

37

   Там же. С. 315.

38

   Как писал А.Ф. Лосев, «интеллигент, который не является критически мыслящим общественником, глуп, не умеет проявить свою интеллигентность, то есть перестает быть интеллигентом» (См.: Лосев А.Ф. Дерзание духа. М., 1989. С. 318.)

39

Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978. С. 60.

40

Там же. С. 61.

41

   «Страсть. превышающая действительность, и воля, не знающая преград, были первыми отличительными чертами этого нового героя» — так характеризовал эту эпоху выдающийся советский режиссер Козинцев Г. // Козинцев Г. Замыслы, письма. Собр. соч. в 5 т. Л., 1986. Т. 5. С. 67.

42

   Известно, что Фичино выдвигает вариант «ученой религии» и «всеобщей религии».

43

   Лосев А.Ф. Дерзание духа. М., 1989. С. 38.

44

   «..Возрождение стало открытием античности именно в той мере, в какой оказалось осознано значение средневекового мира; оно было оригинальной и новой формой классицизма и гуманизма в той мере, в какой было понято использование античности средневековьем, критиковавшим и отвергавшим ее», — подчеркивал А.Ф. Лосев // Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978. С. 390.

45

   Там же. С . 72.

46

   Эудженио Г. Проблемы Итальянского Возрождения. М.: Прогресс, 1986. С. 248.

47

   «Леонардо отрицает культуру, понятую как пассивное признание традиций, значение которой не является изобретением, а только сохранением», — отмечал Эудженио Гарэн // Проблемы Итальянского Возрождения. М., 1986. С. 248. А вот что писал по этому поводу А.В. Луначарский: «Как только академизм застывает, традиция превращается в рутину. Но из этого не следует, что можно было создать без традиции. Вот почему НКП по-прежнему будет по мере сил защищать академическое искусство, настаивая в то же время на продвижении его вперед, на возвращении к лучшим временам, на согласовании его с требованиями нового времени…» // Рабочий театр. 1924. № 2. С. 6.

48

Как писал А.Ф. Лосев, » …эстетика Ренессанса удивительным образом все время пытается слить неоплатоническую теорию с гуманистической практикой” // Лосев А.Ф. Эстетика Ренессанса. М., 1978. С. 141. В СССР это же имело место как связь марксистской теории и социального творчества.

Поделиться ссылкой:
  • LiveJournal
  • Добавить ВКонтакте заметку об этой странице
  • Tumblr
  • Twitter
  • Facebook
  • PDF

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *